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Category Archives: 視覺藝術
「把顛倒的歷史再顛倒過來」~誌《為革命畫畫》（下）
(本週日24/10/2010，第八屆香港社會運動電影節將於藝術中心放映《為革命畫畫》和《紅色美術》，時間為晚上7:30)
http://smff2010.wordpress.com)
(上篇:http://fleurspirit.wordpress.com/2010/10/21/turninghistory1/
中篇 :http://fleurspirit.wordpress.com/2010/10/22/turninghistory2/)
續上文:「憶苦」之放大，「思甜」之流失
（為要打出以下那些字，我坐在電腦前戰戰競競，想了好久：）
無論文革中樣板戲對工人農民的痛苦的敘述，還是文革後知識份子對自己遭遇的痛苦敘述，都同樣是被放大了。「放大」的意思，就是大家都只看到自己的苦而妄顧其他人的苦，甚至不介意讓別人受苦來填補自己的痛苦造成的匱乏感，又或者合理化他人的受苦，這樣的「痛苦感」就是「放大了」．．．
或者這樣講，「放大了」，就是「並不恰如其份」的意思吧。
所謂的「憶苦思甜」，是文革期間一個類似我們現在的「社區導賞團」一般的活動，不過政治性更清晰一些，是由苦農民苦工人憶述過往被欺壓的故事，通常結論就是「不忘階級苦，牢記血淚仇」，大力唱好「新社會」及唱衰「舊社會」。不同於大家現在去菜園村導賞團有好吃麵包、果醬、茶果等等招呼，當時參加要吃「憶苦飯」，即是活動提供的吃食是與窮到甩褲的農民所吃的豬食一樣的飯（如果套在現在的菜園村活動的話，就是沒有好吃的招呼，反而是吃老人們年青時逃難來到香港什麼都沒有時，所吃的東西！）當時不少城市人實在吃不下去，只好一整晚餓著。當然，除了飯餐不同之外，最重要的分別，依舊是「被迫」與「選擇」的分別。（只不過，在現今的富裕社會裡，我們「有權選擇」旁觀他人的痛苦，「有權選擇」當既得利益者而妄顧低下階層的痛苦，這種「有權選擇」也實在令人難過。）
可惜的是，據我所知，這些歷史和文化資源，當時似乎都沒有獲得應有的尊重：往往當苦農民講到過了49年還有「吃不飽」呀「三年自然災害」呀等的狀況，主持的什麼隊長就會叫停。同時，那些過往的故事也並非指向將來，而是指向當時的當權者，亦即那個「人民大救星」，同時也是指向對「反動右派」們的大批鬥和紅白雙色的恐怖。換言之，放大過去的「苦」的可被搾取的一部份，只是為了令當時的當權者獲得合法性，並不與改變廣大貧下中農的苦難有直接的關係－－這不是對貧下中農的另一種剝削麼？四人幫對農民樸素的畫作的剽竊，不就是活生生的「當權派」對貧下中農的文化剝削麼？一切文化活動、藝術作品可以散發的所有不同的詮釋空間，全都被「人民大救星」巨大的身影佔據了。在視覺藝術的範疇裡，農民畫與文革的各種宣傳畫，都擔任著這一種「（不）憶苦（不）思甜」的政治宣傳功能。
如果「憶苦思甜」，就是回憶過去受壓迫人民群眾的痛苦，思考痛苦的來源（憶苦／過去），而尋求集體解決的價值觀、方案和願景（思甜／將來）。那麼當時的活動，可謂既不「憶苦」，也不「思甜」：憶苦有強烈選擇性並只服從於當時的當權派的文化剝削行為，思甜只不過是要求大家滿足於現在眼前那個大救星，而不是鼓勵人民自我思考、集體想像民主的將來。
用蘇珊．桑塔格對法西斯美學的說法，就是「對控制、服從、奮鬥、痛苦 這四種特性的著迷並為之辯護。」可怕的是，在文革的話語裡，這些「控制」和「服從」，卻是以完全相反的表面語言出現的，亦即「造反無罪，革命有理」一類的反抗性詞語。問題是，當一個人可以被你當眾揪出來又打又罵，而非但無人阻止你，更有洪亮的「人民聲音」陪伴你，那個被揪出來的人，還能算是個什麼「當權派」啊？如此輕易便可把國家主席劉少奇都揪出來往死裡鬥，那需要什麼「奮鬥」啊？「人民」這個至關重要的詞彙，變成了一個可恥的大笑話。
然後，歷史又反過來了。
文革結束後，傷痕文學大量湧現，還有一大堆ｘｙｚ回憶錄。當然，如果有事沒事就被人當眾畜生一樣揪出來公審，被施以各種非人酷型、被迫承認一切與自己無關的罪，承受你的親戚好友和一切信任的人，因怕受牽連就「告發」你、當眾批鬥你侮辱你，如此這般過十年，一個人所受到的創傷和驚嚇，也並非沒試過的人可輕言理解。人人都需要透過敘述這段驚嚇的故事，以求療傷、懺悔（兩種形態都出現在《紅色美術》之中），而且這種療傷必須是同等公開，才足以有實際的效用。像這一類公開的痛苦回憶，我小時候讀過許多，而同類型的敘述，在《為革命畫畫》和《紅色美術》裡，也出現多次。可是，當大家描述自己上山下鄉吃盡了苦頭，在幹校如何被一些胡亂扣帽子的小隊長小幹部欺侮，卻也很少人會聯想到：如果不是文化大革命，每天在窮鄉僻壤辛苦勞動為城市裡的知識份子、中產階級供吃供穿的貧下中農，過的是什麼樣的苦生活？
這當中，最災難性的是，對理想語言的正反兩面包抄，讓所有一切足以鼓勵人心和團結的話語和視像都全部被抵銷，故此，將以後的世界，遺留在一大片價值和理想的荒野廢墟之上。不要說莫能思甜，甚至連什麼是「甜」也說不清了。
「把顛倒的歷史再顛倒過來」
上世紀初，中國和蘇聯革命成功的時候，大家曉得全世界那些正為受壓迫階層的正義而奮鬥著的人，還有那些已經為此而犧牲的亡靈們，對這兩個地方懷有多大的希望啊！看著這兩個以無數充滿理想的人的自我犧牲而換取回來的機會，就這樣被獨裁主義狼吞虎嚥地吞噬，貧苦人得以集結成抵抗能量的理論資源自此燒散成灰，讓之後幾代的貧苦人再難以結集去抵抗資本全球化對所有無權勢者帶來的災難。
我們事實上是需要文化革命的。
女子可以受教育不是文化革命麼？男女平等當初不是一種文化革命麼？帝制的取消不是意味著文化的巨大改變麼？自由戀愛當初不是文化革命麼？當年倡議白話文運動不是文化革命麼？黑人在美國的平權運動不是文化革命麼？倡議貧窮人的基本生存權利在階級自然論的社會中不是文化革命麼？讓大家從對地球予取予求的態度變成懂得一點環保，不是文化革命麼？藝術文化和知識的普及化，不是文化革命麼？要求人本教育而非工具化教育，不是文化革命的要求麼？
可能又再要用上幾代人的努力，才能把理想的話語和對理想的信任，以及一切的理論資源，從歷史的高利貸那裡，整個贖回來吧－－或者將來什麼時候，我們可以將對「集體」的理解，變成真正的「自由人的聯合體」，而非文革宣傳畫裡無名無姓「人民代表」或「偉大領袖」吧？
問題是做什麼，怎麼做，往什麼方向做。上個世紀的失敗實驗，為我們提供了什麼驚惕，或者未能完成的經驗，讓我們可以，踏出每個微小的一步？同時又充份了解到，每個微小的一步，都可能有其不能逆料的影響與歷史責任呢？
走筆至此，已經不能寫下去了，雖然該談的還有許多，但我想起魯迅的巨大黑閘門，以及孩子是否真的願意向光明的未知衝過去的問題，又或者，衝過去之後，是否又重演一次「孩子王」做了「人民大救星」的問題……
如此巨大的黑暗、撕扯與幻滅，恐非任何個人的身心可以承受，亦非應由任何個人獨自承受，所以，還是期待明晚與大家一起觀影後再談吧。
「把顛倒的歷史再顛倒過來」~誌《為革命畫畫》（中）
(本週日24/10/2010，第八屆香港社會運動電影節將於藝術中心放映《為革命畫畫》和《紅色美術》，時間為晚上7:30)
http://smff2010.wordpress.com)
(李鳳蘭. 春鋤)
(續上: …首先，必得先搞清楚：關注現實不等於關注政治，關注政治不等於擁護當權者，反過來，關注幻想與夢想等現實中不存在或未存在的東西，卻又不一定等於不關注政治。
再談下去，那麼美麗的農民畫，是否真的可以與政治「分家」呢？
看上文就知道我會答「不可以」。可是，為什麼不可以？
戶懸農民在畫畫的當兒，藝術創作的確從殿堂回到人民勞動生活的空間了，的確是做到「勞者歌其事，飢者歌其食」了，然而，還差了一步。所差這一步，正正是他們把自己的畫作與政治考慮分了家，就如同他們那些大部份都不情不願地下鄉的美術輔導員的心思一樣。
正是由於大部份美術輔導員真正的心思還是政治與藝術不放在同一平面上考慮，所以農民畫作者們沒有被培育去考慮以下的問題：一件藝術創作並不可能脫離大環境而被理解和產生作用，而由於我們沒有人是獨活於世上，所以作品的意義並不完全受作者所限，同時，它所產生的影響亦不只作用於作者一人，所以我們就有必要看到一件作品在這世上的位置。
這不怪農民，這要怪所他們所接受的藝術教育只教他們自己掌握自己創作的內容和方法，卻似乎沒有同他們探討自己的作品如何被傳播和利用的問題。雖然，在當時的政治環境來說，無論是農民還是美術輔導員，都沒有能力和權力去處理自己的畫作如何被利用。這是不能怪個人的。然而，「沒法子做到」，與「不曾考慮」是兩碼子事。當我看到當年的美術輔導員們還笑嘻嘻地談到上頭不論指令什麼，農民都能自己將它變成自己想畫的東西，我便感到了大大的不妥－－這不是藝術自主的表現，也不是被壓迫階層站起來的表現，而只是在被容許的空間裡發揮自己想做的事情，卻不懂考慮這事情對其他被壓迫的人所造成的影響。這種不考慮，同時也是一種容許當權者在大家頭上繼續舞龍舞獅的取向，也就是說，想要去政治化，結果卻也不能自控地成為了一種政治取態。
事實上呢，當年四人幫的政治需要，的確是把戶懸農民畫捧起來的重要因素，目的當然早已不是「把藝術還給人民」，早已不是什麼「奪取文化陣地」，而只是要維護統治和爭權。所以，從事實而言，這些美麗的農民畫，從未脫離政治；反過來說，如果企圖要擺脫「骯髒的政治」，還必須回到尋找「真正屬於人民的政治」的願景裡尋求才是正道。我想，站在廿一世紀的開頭的我們，應該要離開上個世紀的錯誤而從新出發了。
上山下鄉的矛盾：「知識份子」與「專家」
所以我們還是要談藝術教育的方法問題吧。
這裡有兩方面的問題，一個是「專家」知識如何與在地知識融合而成為進步力量的問題；另一個是「專家怎樣看待自己與基層的關係」的問題。
兩方面的問題也可拼作一個：什麼是平等？
在《為革命畫畫》一片開始不久，當年的美術輔導員溫文地解釋，因一方面自己是輔導員，是老師，另一方面知識份子都是有問題的，都是要向工農兵學習的，因而，人人都膽戰心驚，都要謙卑地下鄉，感覺身份很矛盾。在《紅色美術》中，美術館的男策展人不無惋惜地提到「像曾奕這樣一個佳人」在割豬草。
(劉知貴. 打井)
這些話令經常從事類似的藝術普及工作的我，感到很納悶。
怎麼說呢，與學生保持一個平等的關係，這乍聽起來，好像是矛盾的，但實踐下去，就會知道一點不矛盾：人本來就各有所長的，在甲這事上我知得比你多一點，在乙那件事上你知得比我多一點，但我們的知識在世上都是同等重要的，而且，在互相交流一段時間後，也說不準我們在對方所擅長的領域中也會有所進展－－不就是這般簡單嗎？
從片中我們可以知道，當年的戶懸美術班，透過集體討論草圖，集體創作而慢慢成就了一批畫。而可以見到的是，那些農民畫有些是帶有不同西洋畫風的特色，有些是中國傳統畫的畫風，更有些是抽象的。我不是說農民自己不會帶有那種觸覺，只是想說，從戶懸的農民畫，的確看到專家知識與在地農民對土地和人的認識，還有對傳統民間藝術的認識，結合出好的成果。
所以，身為老師，要了解和尊重學生的所長和經驗，非但不是矛盾，而且是人本教育工作中所必須的，而且，更是當年戶懸美術輔導員的親身經歷。
(公社魚塘.董正宜)
問題出於，上山下鄉是被迫的，階級不平等關係是由制度暴力所維繫的（所以也是被迫「向工農兵學習」）。同樣的，再談那個割豬草的問題，其實，美女也好才女也好，割割豬草沒什麼大不了的，被迫割豬草才是問題。
聽到這些知識份子在談到這些問題時，我在想，可能就是因經常不想考慮權力的問題，因此在整個問題意識的框架裡面，總是將問題的重點放開了，忽略了最關鍵的點。然而，忽略了那個最關鍵的點後，說出來的話，就很容易被理解為「老師要向學生學習是矛盾的」和「才女美女不應被浪費了去割豬草」。而這些忽略，在現今社會結構的去政治化要求當中，又已成了不自覺地維繫著另一個制度暴力的思想模式了。
《紅色美術》中有個館長悲淡地談到中國人對文革的不反省，因為中國人會出高價買政治宣傳畫。然而，也不知是因為受訪的知識份子們是這樣，還是剪接時剪成這樣－－讓我看得心驚膽跳的卻是，兩片中的知識份子（除了陳丹青以外）對於自己和別人在特定環境中的權力位置都似乎不了解或者沒有想了解的意願，而且對這種不了解沒有警覺和沒有反省，以致無論在什麼時代，最後都只能扮演了被動地維繫著一個既定權力架構的角色。
「憶苦」之放大，「思甜」之流失
（為要打出以下那行字，我坐在電腦前戰戰競競，想了好久：）
無論文革中樣板戲對工人農民的痛苦的敘述，還是文革後知識份子對自己遭遇的痛苦敘述，都同樣是被放大了。「放大」的意思，就是大家都只看到自己的苦而妄顧其他人的苦，甚至不介意讓別人受苦來填補自己的痛苦造成的匱乏感，又或者合理化他人的受苦，這樣的「痛苦感」就是「放大了」．．．（待續）
「把顛倒的歷史再顛倒過來」~誌《為革命畫畫》（上）
(本週日24/10/2010，第八屆香港社會運動電影節將於藝術中心放映《為革命畫畫》和《紅色美術》，時間為晚上7:30)
《為革命畫畫》和《紅色美術》，這兩齣影片一定不是艾曉明拍得好的兩部片子。在剪接上，真的感到了敘事者因不知怎辦，卻又好像怕對誰不公平了，而最後呈現出一種什麼意見都放，卻又放得好有點奇怪，有點如履雲霧。然而，這兩齣影片卻提供了一些必須思索的問題，可以說，這兩齣影片，屬於帶著問題，而繼續提供各種問題的影片。
在《為革命畫畫》大約第十分鐘，談到那個真心實意去教農民畫畫的陳士衡先生，怎樣教農民畫畫──學畫畫就是不難啊，沒什麼你不懂的，藝術就是關於人的記憶、生活、夢想。從這裡開始，我便在餘下的影片時段，完全不受控制地邊看邊痛哭，哭了足足四十幾五十分鐘。
就是這種我們早已失諸交臂的幸福啊－－已經不可挽回了吧。想起友人阿恆一句話：「離不可挽回之事物，越走越遠」。
歷史的亡靈
於是一拖再拖，無法下筆。
記憶是個人的，歷史則是集體的記憶，然而，正因為是集體，所以就包含了各種複雜的主觀及客觀元素，功功過過，有時難以分辨，亦絕難以一面倒，所以評論時所採取的位置，必須先講清楚好一點吧。
我，身為一個文革中受害知識份子的第二代，要如何看待這段歷史？那些紅衛兵萬般充滿「創意」的古怪酷刑，那些誰誰因受不了批鬥而自殺，是我從很小便聽見大人們在講的。誰知道呢？可能因為這樣，我才無意間學習了人的自由與尊嚴之重要。那麼，面對這兩齣影片，該寫什麼，才對得起我父母、成打的長輩，還有無數的文革的受害者？
可是，同時。
對於不論1949年前或後，一切真正苦大仇深，被壓搾至死或痛苦終生，又或生存而只可過奴隸般生活的人，又該說什麼呢？白毛女、紅燈記裡面那些農民被壓迫到沒有活路的故事，根本不只是樣板戲的內容，而是千百年來，不論誰人當權，身為無權勢者都必須面對的悲慘事實。而且，今屆社運電影節所放映艾老師的其他影片，活脫脫就是現代無權勢者面對土豪劣紳、貪官污吏的鬥爭。關於藝術創作如何煥發被壓迫者的精神生活這個主題，我要說什麼才對得起他們？
還有，所有一切，為相信了真正左翼的世界大同、平等民主的信念，為了推翻上述那種奴隸社會，而自我犧牲了的人。要知道，這些人犧牲的不單是性命，且是於這個短短的生命中受盡極大壓力且用盡了一切努力而終告犧牲。還有，他們是承受了自己對父母、家人、愛人、兒女的無法償還的辜負，來希望成全不只屬於自己的自由和幸福。對這些人，我又要說什麼，才恰以慰告亡靈？
在這些都想過之後，我想說，「文化大革命」的錯，正正就是它是一場假的文化革命，就是因為它沒有真正把文化革命搞起來，就是因為它仍舊因循著由上而下的「指令和服從」和「打擊（被權威劃定之）他者」的範式；而不是真正由下而上，讓人民掌握自己的生活和思考，以包容共融為基礎的「民主」。
把藝術還給人民
這本是影行者最主要的信念。
在另一篇文章中，我和另一位影行者的成員，曾談過對這句話的想法：
「藝術創作本身是創作人有意識地透過組合現實世界的不同符號，去將創作人自己的經歷轉化，並傳達給受眾的過程，於是，也必然牽涉傳播、詮釋、理解等互 動性的活動。由此可見，創作主體在藝術創作的過程中，有兩重離開「自我」的旅程：一重是面對引發創作的對象（即現實世界中的人、事、物）時，企圖離開本來的自我與該對象產生多向度融合的過程；另一重是在傳播的過程中，成為引發受眾感情轉化的對象，作品最後的意義乃是由整個參與詮釋的群體意見交錯下共同建構，這也令創作人不再能以自己作為唯一的詮釋權威。
由此可見，藝術氣質也就是個體可以主動參與世界、建立獨立思考、與自己以外的人、事、物產生聯繫的能力。因此，磨練這種能力的機會，是一個人存活於世上必須被尊重的權利。
…
從另一個角度看，一個真正民主社會的自覺公民，該懂得獨立思考、認真聆聽、同情理解、尊重他人、尋共互動共識；換句話說，不會只跟隨意見領袖，也不會只懂得人多欺人少的簡單投票制。這樣，才可以達到眾生平等的可能。
這樣一比對起來，我們不難發現，藝術活動當中包含的性質，幾乎也就是一個自覺公民的氣質了。
當一個社會裡大部份人都相信，藝術與他自己的生命徹底無關，那麼這個社會的民主意識普遍度，相信也是不高的。因此，我們相信，開拓藝術普及化和非專業化的可能性，無論對個人修養還是對社會民主來講，都是很重要的。」(《讓影像回到現場》)
所以。
乍看《為革命畫畫》裡所包含的七十年代宣傳片《戶懸農民繪新天》，還有農民及當時的畫畫輔導員的回憶，我怎能不嚇一跳呢？那不是太像我們平時談藝術普及化，太像我們陪街坊／學生拍錄像時會說的話，還有，不是太像我們的夢想了嗎？舉些例吧：
陳士衡先生教畫畫是：「畫記憶、畫生活、畫夢想」－－我們平時搞錄像工作坊，尤其是關於社區的，不就是記憶、生活、夢想嗎？
「畫村史、家史、公社史」－－在被迫拆遷的舊區、菜園村、寮屋區的住屋土地權利爭取運動中，我們不同藝術工作者所做的，不就是談區史、談家史、談社區網絡發展的歷史嗎？
「在基層發展教育美術」、「堅持業餘、小型多樣、勤儉節約」－－我們希望街坊自己拍攝自己生活的終極理想，不就是「在基層發展教育美術」嗎？
你看那些田野邊的畫班、大樹下的學習、農舍裡的集體作畫、每家每戶牆上掛著自己的作品的情景，同時，因為土地改革之後農民擁有了自己的土地，擁有了自己的勞動的成果，大家可以有時間去畫畫。
十至二十人一班，一班中滲集舊學員與新學員，讓舊學員承擔起與新學員交流，幫助新學員的教育組織方法，不就是我們嚮往的小班教學、群體學習、經驗共享？
如果說，《戶懸農民繪新天》是政府宣傳片，但從新使用這些影片去說另一個故事的，可是我們這位拍公民維權拍到丟了工作，拍到出境也有困難，拍到經常被政府監視的艾曉明老師啊！
這裡應該要談的，是藝術如何可真正還給人民？據影片交代，當時有搞農民畫的不只戶懸，結果卻只有戶懸搞起來了，一樣是農民，一樣是業餘，一樣受到上頭指示要搞農民畫，那不同的，就剩下教學方法和組織方法了。很可惜，不知是否因資料不足，艾老師在片子裡就沒有談得到更多這方面的事情了。
「藝術情感是真實的，政治情感是虛假的」
西安美術學院的老師取出一位農民第一次參加畫班的傑出作品，談到傳統的農民藝術都是十分浪漫的，都畫自己的希望。雖然當時有些豐收畫與勞動情況的畫，都是上頭指令要畫的，但農民同時也將自己對豐收的希望畫了出來。由於作品很美，老師也不能不想個法子，把這麼美麗的農民畫和骯髒的政治對立起來，老師的結論是：「藝術情感是真實的，政治情感是虛假的」。又因為四人幫曾支持戶懸農民畫，故在四人幫倒台後，農民畫又被批得一文不值，對此當時的美術輔導員們都覺得不妥當，覺得農民畫自己的生活與夢想是沒有錯的，不應該與四人幫混為一談。
《紅色美術》中又有某美術館館長，相信是出於誠實和好意，將一整條「藝術－－政治－－現實」的線拉出來，談到中國的文革時期藝術，是一條中國自古以來文以載道和西方藝術中的關注現實的一派相遇的線索，更將這線連到了納粹時期歌頌納粹希特拉的藝術和蘇聯的革命現實主義。
好，我想談的正是這個。
亂劃等號其實就類似文革那些亂劃「右派」和「黑五類」的行為，也就是將複雜的世界過份簡單化。這就是對「人」的壓迫。雖然，往往那都是不自覺且並非懷有惡意的，但自己所說的、做的帶來了不好的效果，也不能簡單說一句「我無諗過會咁架」就可以了事的。這正是人的悲慘的其中一面，所以我們人人也只好直面自己歷史責任吧。
首先，必得先搞清楚：關注現實不等於關注政治，關注政治不等於擁護當權者，反過來，關注幻想與夢想等現實中不存在或未存在的東西，卻又不一定等於不關注政治或者現實。
再談下去，那麼美麗的農民畫，是否真的可以與政治「分家」呢？
（要出去葵芳做今個星期六的電影節社區影院宣傳，貼住先，回來再續．．．）
《讓影像回到現場》原文
http://leftfilm.wordpress.com/2010/03/31/wantcultur/
戶懸農民畫官方網頁
http://www.farmerpainting.net/
《門》：太極相生．破與立．知與行
由大學本科到研究院，六年之間，中大的青蔥山城一直陪伴我成長，陪著我思考知識與人生、世界的關係。近年中大在制度和地景上的變化，已令不少校友搖頭，最近更傳出可能連烽火台都要有所變遷。雖然校方信誓旦旦說絕對不會拆，但參與了學生會在烽火台的論壇，聽到許多校方以往誠信可疑的事實，讓人不得不憂心。
關於校園規劃等問題，已有多位同學及校友提及，在這裡，我只想以一個曾在校六年校友的身份，去談談這個名叫《門》的雕刻，以及烽火台這整片空間，對一個大學來講，為何如此重要，也好為各種意見的人士，都提供另一個參考點。
猶記得中六首次到中大參觀，是有點被那渾然的「大」嚇了一嚇，尤其是百萬大道，一條廣闊大道，盡頭是一個奇怪的巨大的雕像，中間空了一個洞，這洞後面是一座大圖書館。站在那裡，上有天下有地，大道盡頭是一座知識的大門──那時也還不知這雕像就叫「門」。
我不是唸美術的，但雕塑品的價值，應該不只有「專業藝評人」可以談論。尤其是一件公共藝術品，更要看它為周遭的人們創造的感受。年紀稍長，經歷稍豐之後，始明白朱銘先生這座《門》所表達的「空」及其所置空間的玄妙之處。
烽火台連同百萬大道這片公共空間，之所以不可以動一分一寸。原因，不是情感上的「集體回憶」，而是因為它存在於該處，正代表著一種對教與學的態度、對「知」和「行」合一的要求。
「空」與中國教育傳統的精華部份
在中國傳統文化中（暫不爭論是南是北，或是到底始於何族），關於「空」和教育的關係，實在有極其豐富的資源。其中一個家傳戶曉的故事，是禪宗師傅以倒空茶杯才能盛水的故事，以喻「倒空自己」，堅持不昩於日常生活的偏見，才能悟道。
從這個角度，我們再看看朱銘的《門》及其正後方的大學圖書館正門，正好象徵著這種「倒空」和「啟悟」之間的關係。依循這個脈絡談下去，烽火台實在是一寸也不能移，而且就著其空間感，是半點都不可以改。
校方近年一直強調以「中國研究」作為卓越領域，然而，觀乎校方就事件的所有公開回應中，竟沒有一字提及這個雕像及空間設計，如何承傳與發揚了傳統中國文化對待知識的態度，實在令人懷疑：一所以中文命名的大學，到底懂不懂中國文化？
太極對招：破立相生，通識精神
朱銘這座名為《門》的雕像，是屬於《太極系列》的其中一件作品，至於這一座為何命名為《門》？是因為兩人對打，千鈞一髮之際，剛剛好形成了一個空間，一道門的形狀。
年紀稍長後，更為明白這座《門》的妙處：太極的玄妙，乃是相生相剋，二而為一。二人對打，表面上是衝突，但這衝突卻打開了一個空間、一道走向知識的大門。二而為一，相生相剋，有衝突才有融合，世界才有進步。這是對世界、對知識、對教育，以至於對身邊的人，一種何等智慧和胸襟！
從太極的對招方法，我們可以了解到，大學教育應以理性和成熟的教學雙方的對話為主要教育方式，這也是近年強調以批判思考為本位的通識教育之重點。然而，這次在眾多同學、教職員、校友與公眾都多番表達關注的情形下，校方先是以「行政效率」為名，公然表示不願公開諮詢同學的意見；短短數日後，同學舉辦的論壇迫在眉睫，才公開表示「仔細研議．．．考慮可否縮小工程範圍．．．儘量確保烽火台在施工期間免受影響。」至於論壇當日，校方代表忽表示，「已經邀約學生領袖討論」，但在場學生組織的同學卻完全不知，質問之下校方代表才指出是「剛剛book到房」，因此「早上未有跟同學作實」。至於校長等高層為何不肯來烽火台見同學，一定要室內才肯見，原因竟是「室內才可以用powerpoint」！氣得校友陳家洛（現為浸會大學政治及國際關係學系副教授）當場問道：「到底校方是沒有power還是沒有point ?」中文大學的領導層，竟不敢在烽火台的《門》前面對群眾，開誠佈公地接受學生的質詢，講一句「有失大體」也嫌責之過輕了吧。
這一連串做法，只要細究其前文後理，就會發現不過是公關技倆，見一步行一步，全無理念可言，明顯違反對話、批判思考和通識教育的教學宗旨。至於這個所謂「見同學」，聽罷會面錄音，根本不是「諮詢」，只是「知會」同學校方的打算。現時方案已是「定案」，不會改變，只問同學如何可不動烽火台而挖地牢。然而，這些技術問題，不是在了解受眾需求之後，由高官厚錄的行政和技術人員負責處理的嗎？怎麼倒問起同學來了？
這不禁令人懷疑校方根本不懂何謂通識教育，錯失一次引導同學進行對話教學的良機，根本看不出想辦好大學教育的意願。如果不正視這問題，無論再收多少學生，再開多少學術會議，也沒有資格成為高等學府。
其實，觀乎中大校方近年的舉止，不談烽火台，無論是學院院長由老師民選變成委任制、（其實只不過是英語化的）國際化事件、「作大」斜坡危險度以合理化發展工程、教院事件中劉校長作供時對重大問題足足講了十七次「不記得」、中大學生報情色版事件等等等等，都只見「行政」和「面子」先於一切教育理念的「公關治校」態度，完全沒有開放對話、互砥互礪的教育胸襟。
然而，校方仍在強調「通識教育」……
這樣，說一套做一套，叫人如何相信校方任何承諾？更有甚者，校方又如何立其身教，樹立榜樣？
百萬大道公共空間：知與行
這整片大學本部的公共空間，除了圖書館和雕刻，當然還有百萬大道。校友梁寶山早前的文章，指出《門》乃是百萬大道盡頭與圖書館之間的接合點，隱喻著對知行合一的追求。承接上文，作為接合點的《門》所隱喻的是破與立的相生相剋，換句話說，也同時包含著理論（知）與實踐（行）之間互相刺激、印證的精神。
當年入學後，才知這座雕像停佇那空間叫「烽火台」。當時沒細問，只知學生組織要上莊做諮詢要坐在這裡接受質詢；學生搞活動，不管是文娛的或是社會關懷的，也都在這裡。同時，這片公共空間，是許多學生運動的發起場所，包括反對中大四改三的集會、八十年代的政制討論，以致作為八九年六四遊行的起點。多年來許多許多關心社會的討論以致辯論都是在這裡發生，而所論之議題，由民生、校務以致政制都有；參與討論的人，除了學生還有公眾。這還只是略略數到我入學的1994年，往後的年代，也是多不勝數啊！
這地方如此有「火」，不叫「烽火台」還可以叫什麼呢？再貼切也沒有了。
中文大學這支關懷、參與社會的傳統，直至現在仍存在。不說其他，只舉一例：近十年來，最先成立基層關注組的大專院校就是中大；同時中大亦是最先與基層團體合作，提供弱勢社群另類經濟模式的實驗場所（亦即是在本部泳池邊使同學廣為受惠的女工合作社小賣部）。
這樣的實踐所學、無懼寓立於破、反省自身優勢、尋求與弱勢社群共存之道，不是比隨便捐捐錢，更具有一個讀書人該有的社會情操和人文精神嗎？這些，也是中大校譽之重要一支。
我老父已多年不理世事，但連他最初聽到有關烽火台的新聞，都嘆道：「這不是拆了香港的五四紀念碑？」雖然我認為這實在是過譽，但也可見烽火台的社會意義，相關的人絕不只是大學員生。
小結：面對沒有誠信的當權者們……
說一個當權者沒有誠信，不一定是指明目張膽的說謊，更嚴重而香港常見的是：在面對因自己壟斷權力而受影響的人時，為了繼續專權而操控資訊，以公關語言的油腔滑調去閃避問題。小舉數例：留意相關烽火台的消息，校方似乎一直都迴避「諮詢」這個詞語，而只是講「會見」、「分享資訊」、「聽意見」這些無須負責任的詞彙；直至高層約見幾個學生組織，就說當初是因為不知誰才算是「持分者」，所以便索性不諮詢了。劉校長回應師生與校友的「保樹」要求時說「一棵樹都不會少」，深究一下，說的原來不是「保樹」，而是「斬一棵種一棵」……
魔鬼就在細節裡，香港式官僚最「耍家」就是行政細節和公關技巧，小小一項工程，也可以對社會歷史和人文精神做成無可挽回的傷害，不可不妨。面對一群誠信破產、毫不重視大學精神的當權者，烽火台建築群所代表著的人文精神，又應該怎樣回應？
很少看到雕像有想流淚的感覺
看john berger的書偶有驚喜。可能我孤漏寡聞，還不知有人可以這樣用反對新自由主義全球化的觀點來寫視覺藝術，
而且寫的不一定是當代藝術，還包括了文藝復興或更早期的藝術。
可以從另外一個位置，再聆聽葛蘭西和馬科斯。
最大的驚喜，卻來自新認識的雕塑人raymond mason。書中只有文字，但已足夠吸引我上網尋找他的作品，一看之下我幾乎要流眼淚。
這個的士司機的兒子，用一種很特別的方式，造出另外一種草根人民的群像，請注意，是群像。隨便亂看，你會搞錯那是天安門廣場上面的工農兵塑像，但看清楚一點，不，他們的樣子，不是那種〔世界是我們的〕的朝氣和向前衝，但他們仍在向前，其中一個作品的名字也叫前進（forward），甚至還有其中一人舉起一隻手，左手。這些人都是他故鄉伯明翰的工人階級，都是在新自由主義資本擴張下，在現代成了失業工人或散工的勞動階層。這些人的樣子，遠比天安門廣場上的那工農兵雕像「唔型」，也遠沒有那些白色雕像的「青靚白淨」。mason的工人階級看起來魯魯鈍鈍，眼圈大，青筋暴現，有些則中年發福啤酒肚，雕像的線條轉彎處是圓的，不是稜角起方，顏色都有點「霉」。但他們共同的訊息是solidarity, 在一起。
這兒有雕像的照片: fowrard
還有另一張forward
還有那個彩色的《果菜揮別巴黎市中心》，講的是巴黎一個大街市被遷移的景像。那些蒼白的大眼圈菜販半夜推著一大堆果菜離開巴黎市中心，對我們此等經常遭受市區重建壓迫的人看來，雖然色彩明明是鮮艷，但看來非常難受，因為人非常蒼白，而且，當某些人下決定要迫遷這個街市時，大約真的只想到果菜而沒有想過這些人。所以，是《果菜揮別巴黎市中心》……
the depature of fruits and vegetables from the heart of paris
berger的書努力摸寫著各位努力愛著其可見物的藝術工作者，恐怕為的就是不讓實在界，真正變成〔消失在空中〕吧…
書很好看,有大陸版, 廣西師範大學出版社出版,書名《抵抗的群體》(the shape of a pocket)。
看完後我在想,苦大是否一定仇深？苦大是否可以也生悲憫、同理心、尊嚴？兩者都衍生抵抗，但立足點和未來的圖景都不一樣，尤其是在一切皆被模糊，一切皆成為可買賣，並失去其獨立存於世上的空間時，苦大的力量，應如何轉化？
